是枝裕和

我们在日本见到是枝裕和导演的时候，他的新片《真相》正处于剪辑“最关键”的时期，这是他的首部国际制作，被寄予了各种厚望和想象。这部电影被定为第76 届威尼斯电影节的开幕电影，卡司几近梦幻：女主角是凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什两位女演员，男配角是美国著名男演员伊桑·霍克。

这一次，是枝裕和离开了熟悉的母语环境，把他对生活的审视置入一个陌生的文化土壤中创作。他以一部写于2003 年、未经改编的法国舞台剧剧本为基础，拍摄时更选择了一支全法国的团队，“既然我决定拍摄一部法国电影，就应该尽可能让它原汁原味。”在日本拍了差不多25 年的电影后，他有回到原点的新鲜感，“从某种程度上来说，（之前）我已经到了一个疲惫的节点，一个全然陌生的工作环境让我倍感振奋。”

《真相》在韩国釜山电影节播映后，是枝裕和被授予了“亚洲电影人奖”。综合两次电影节后影评人和观众的观感来看，这部出自日本导演之手的法国电影流畅自然，皮表之下，流动的依然是极具导演个人韵味的精髓。对这个在各大电影节上屡获殊荣的导演来说，抛开驾轻就熟的方式，去追问电影新的可能，去寻找自我更迫切的表达，比安全的成功更为重要。在过去近十年的时间里，他几乎一年出产一部作品，这种速度让他感到潜在的危险，“我可以继续保持这个速度，但身为一个电影人，我仍然需要继续成长，需要充分的时间来学习我所缺乏的东西。”

“导演究竟是什么”，问号

威尼斯电影节对是枝裕和有一些特别的意义：那是他第一次参加的国际性电影节，而且凭电影处女作《幻之光》入围了主竞赛单元。当年他32 岁，回忆起来，还是“不知天高地厚的年纪”，拍摄进程中虽然历经几重上天入地的惊险，比如在影院和发行方都未确定的情况下，他硬着头皮赊了五千万日元进行预算一亿日元的拍摄，又比如试映会后一度没有发行方愿意投资。但是在威尼斯旗开得胜，让他一跃成为最受瞩目的日本导演之一。

有趣的是，他一直认为自己是个“电视人”，讲述的电影语言也“带着电视口音”，甚至在观察学习电影宣传和发行推广的时候，也是“电视导演的眼睛”。大学时期他曾深受一本名为《你不过是现在——追问电视的可能性》著作的影响，将“电视是爵士乐”、“电视中没有‘已经’……每时每刻都是‘现在’”的观念深植于心中。他不仅在拍摄纪录片时始终思考和贯彻这一宗旨，也试图将这些观念嫁接到电影中。

常有人说，是枝裕和的电影不像电影，但电影和电视之间是否存在真正的壁垒？早年拍摄记录片的时候，他就屡屡打破既定的模式，对“导演究竟是什么”有过不同维度的思考——自我个性和创造性是否可以在纪录片中得到实现？是否可以实现前辈们所说的“电视需要异端”的理想？纪录片的拍摄经验也让他的目光始终停留在更平凡的人物生活中，看到暗涌在琐碎日常之下的社会激流。

从第一部电影《幻之光》开始，是枝裕和探讨的主题就对准了“留下的人”。第二部电影《下一站，天国》的指向更为明确：当我们离开这个世界时，会如何回忆自己的过往？我们身边的人会以怎样的方式继续生活？面对曾经的战争和重大灾难，得以活在当下的我们，又应该以怎样的态度去面对过往？

“3·11”阪神大地震和东京地铁沙林毒气事件相继发生，加上美国震惊世界的“9·11”恐怖袭击事件，促成了《距离》、《忘却》、《花之武者》这三部作品的诞生。在严肃直面长久以来过于粗暴的“善恶二元论”，探讨“父权缺失”的主题之外，他摸索出了如何讲述与“有意义的死”相对的东西。《花之武者》故事有关一个不复仇的武士，是枝裕和在剧本第一稿中写下一行解说，概括了理解这部电影、乃至之后他许多部电影的视角：

“比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。”

是枝裕和

“与先前稍稍不同的地方”

2004 年，是枝裕和的第四部电影作品《无人知晓》上映，也让14 岁的演员柳乐优弥成为了戛纳电影节有史以来最年轻的影帝。故事取材于1988 年在东京发生的“西巢鸭弃婴事件”，四个孩子被母亲留在家里，独自生活，期间两岁的三女儿被来玩耍的长子的朋友殴打致死。这是一个悲惨的故事，导演却窥见了孩子们生活中有与物质上不同的“丰富性”，一种手足共同分享的成长和希望，一个极其特殊的家庭，却成了他描绘自己“东京论”的切入点。

剧本从1989 年就开始第一稿，但电影直到2002 年才正式开拍。十多年过去，是枝裕和本人已经步入中年，当时骇人听闻的事件似乎也变得稀疏平常，他感叹“仿佛时代已经追上了事件本身”，看到角度的问题自然也已经完全不同。他摒弃了“谁对谁错”的问题，也无疑研究父母如何对待孩子的方式，而是用纪录片的方式，“如实地描述我们生活的这个由相对主义价值观构筑的世间”。

电影参加戛纳电影节的时候，有人问他为何没有对人物进行道德上的审判，对此他的回答是，“电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。”这是他一直以来的愿望：“当观众看完电影回归日常的时候，对生活的看法会有所改变，这或许会成为他们带着批判性的视角观察日常的契机。”

2008 年上映的《步履不停》是一部家庭剧，始终贯穿着家人之间琐碎又让人吃惊的交谈，有浓重的自传色彩，也是他对母亲的纪念。2005 年《花之武者》电影上映前，是枝裕和的母亲去世，他感慨道，“如果此刻不讲一讲母亲的故事，我就失去了继续向前走的勇气。”在创造剧本前他已经酝酿好主题，“人生总是有点来不及”。

他对这部电影非常满意，当时也觉得是“迄今为止拍得最轻松、最流畅的电影”，重要的原因之一，在于它终于让是枝裕和从出身于电视行业的自卑情结里挣脱了出来，也更加确信，家庭剧中应该探讨“难以替代，却很麻烦”的真实故事。

2013 年，他的电影作品《如父如子》再次入围第66 届戛纳电影节的主竞赛单元，并获得评委会奖，斯皮尔伯格也和他探讨了梦工厂对这部作品的翻拍事宜。2018 年，电影《小偷家族》在戛纳电影节获得最高“戛纳金棕榈奖”。

《海街日记》在戛纳电影节放映后，记者的提问让他豁然开朗。“记者说‘您与小津安二郎很像’的时候，我想‘又来了’，谁知对方接着说，‘时间流转的方式很像 ……您的作品让人感到时间仿佛转动了起来，不是直线式的，而是循环了一周，来到与先前稍稍不同的地方’。”

到那一刻，他才真正接受了一直以来“像小津”的评价，“日本人对时间的感受就像描摹圆圈一样，用这种循环仿佛的思维看待人生。”《真相》或许是他新一个圆圈的开始，而这一次他会被带往何处，也只有时间会给予答案。

新作品，家庭题材，戛纳电影节获得金棕榈大奖，社会的观察者……这些都是是枝裕和绕不过去的关键话题。我们试图用对话的方式把这些问题一一展开。

是枝裕和

Q&A：

拍摄《真相》最大的动机是什么？

是枝裕和：我的电影在日本以外的地区制作会带来怎样的不同？不拍一部电影的话我也无法回答这个问题，这是我本人的出发点。欧洲演员也好，亚洲演员也好，好些人之前都和我提过想要合作的想法，比诺什2011 年时就非常认真地提出过合作的想法，加上和我合作过的法国团队几年前也有合作的意向……所以说，最大的动机还是在演员。

您以往的作品中往往洞察到家庭关系中更深层的连接和割裂，这一次和非日籍演员合作，彼此是否在“家庭”的理解上有所不同？

是枝裕和：在情感交流上，我觉得彼此没有什么不同。以往我的电影在欧洲上映，该笑的时候大家都在笑，普遍情感的沟通上即使和日本有所不同，其实我也没有感觉到。不过在写剧本的过程中会发现一些不同。比如在日本，父母睡两边、孩子睡中间形成的“川字形”生活方式，会被称为“幸福的家庭”；但在欧洲，这不会被认为是幸福的象征，情绪上微妙的差别还是有的。

中国其实也越来越少见这样的生活方式，更多类似西方家庭，父母和孩子分房睡，孩子与父母之间的关系也有所疏远。日本的年轻人和父母之间，还延续早期日本电影中亲密和互相依赖的感觉吗？

是枝裕和：可能不能以一盖全。我小时候房间门是从来不上锁，基本也不关门，就好像小说里写的那种“在整个储藏间里”的生活。但现在不同了，独生子更多，父母的期待比较容易倾注在一个孩子身上。我不知道怎样评价这种现状，比如在孩子上学途中受到袭击的事件产生巨大的社会后续影响，这样的情况并不比以前更多见，但整个社会的危机管理，或是说从父母的眼光来看待这样问题的角度，必然和过去截然不同。我的孩子已经上小学六年级了，为他选择幼儿园的时候，我发现幼儿园所有房间里都装了摄像头，父母即使在家，也可以通过那些摄像头看到孩子的实时状态。老师告诉我这个情况的时候，我觉得孩子太可怜了，也觉得老师们非常辛苦，好像在父母的监视下工作。这也是社会整体不安带来的后果，所以我也不能简单地比较，几代人之间亲子关系的疏近是否发生了变化。

您在之前的访问里提到过，家庭的题材还远远没有拍够。为什么会对这个题材始终保有这样强烈的好奇心？现在又希望如何把探讨的内容再向前迈一步？

是枝裕和：最大的原因是视角：我的视角就是从别人的孩子变成了别人的家长。身份变化之后，我拍过一部叫《奇迹》的电影（注：是枝裕和自编自导，由前田航基、前田旺志郎和小田切让联袂主演的以孩子为主题的励志片），但并不是一定要把自己的人生映射到电影里去，不然好像对不起这部电影的那种感觉。其实以孩子为主题的电影很多，比如小津导演从来没结过婚，但以孩子为主题的电影做得非常好。拍摄《小偷家族》的时候，我意识到我一直做的都是亲子题材，还没有从夫妇之间的问题来讨论家庭题材，我觉得应该找机会试一下。

《小偷家族》获得戛纳电影节的金棕榈奖后，对您的创作以及状态是否带来了一些影响？听说你谢绝了国内的许多表彰奖项？

是枝裕和：创作整体的状态来说没有什么影响。当然，会有更多人来找我合作，所以没有做过的题材和方案，或者曾经想过的事情，我都可以考虑一下。我谢绝的是“都民奖”、“市民奖”这些荣誉奖项，它们是来自政府的祝贺，有种“你过来，我要给你表彰”的感觉。我希望我的电影不要被政治利用，作为一个导演，在制作电影的整个过程中，我要坚持自己的立场和观点，在伦理的关系或者政治的观念上，我要坚强。但我接受了文部大臣奖，因为那的确是由许多专家评委一同认真做出的专业判断。不过，现在已经去世的演员树木希林曾给过我一个忠告，“如果这个奖你想得，可那个奖给你你也不要，有这样的选择就会很麻烦。所以如果你能得到一个奖的话，希望还是尽量接受下来。”

在您看来，拍摄商业片和文艺片有明显的区分吗？似乎我们很容易给某位演员或者导演加上某个定语，把他们划分到一个分类里去。

是枝裕和：在我心里，商业片和文艺片没有明确的界线，电影就是电影，而且它本来就兼具艺术和商业的双重属性，一切都是并存的。当然，我有时也会有票房的压力，我也希望它能畅销。完全不理会票房的结果去拍电影也是可以的，但我不是这种类型的导演，因为你拿了投资方的钱。不过，导演电影的时候，怎样做可能会更受到市场的欢迎，或者加入某些演员以及其他元素更有利票房，这些事情我是不考虑的。身为一个导演，10 部电影里要有3 部是成功的，就是做到30%才行。但如果你期待每部电影都能让你出名、成为你的代表作，反而会失败。

在戛纳这样的国际电影节上获奖，对您或者对今年获奖的韩国导演奉俊昊而言，到底有怎样的意义？

是枝裕和：这个问题其实很难回答。我们没想到《小偷家族》会在国外得奖，因为这个题材可能日本的观众并不感兴趣。在日本国内，我之前的许多作品已经很出名了，我和投资方说想拍自己想做的电影，压缩预算也想拍，结果没想到这部作品让我的事业更上了一层楼。所以说，在哪个位置上可以把球打到最佳效果，身为导演的我往往是看不清楚的。不过能在戛纳获得金棕榈，整个带来的积极作用还是非常大的。奉俊昊导演在电影的商业平衡上处理得非常优秀，但他之前没有在国际上得过太多大奖。虽然他的作品入围过不少奖项，也取得了商业上的成功，但这个奖对他的整个导演事业而言还是件非常了不起的事，我知道他得奖后马上就发去邮件表示祝贺。虽然说去年是我，今年是他，也不能因此把欧洲导演和亚洲导演划分成对立的阵营。

同为亚洲的知名导演，你们私下的交流多吗？

是枝裕和：私下交流在导演之间其实是很难的事。我拍电影的很大契机都和中国台湾的侯孝贤导演有关，如果没有和他见面，可能我也不会成为一个导演。最近我和侯先生见得少了，他来日本的时候总是住在一个固定的饭店，来的话就会叫我们一起吃饭。侯孝贤、石向东导演虽然和我年纪不同，但都带有非常尖锐的社会性视角，和他们的交流总会给我带来很多新的灵感。

是枝裕和

有哪些中国导演您一直比较关注，或者说他们的作品给您带来过冲击？

是枝裕和：之前张艺谋、陈凯歌的作品带给我们很大的冲击性，在亚洲，王家卫导演对世界电影的贡献也是被高度认可的。我成为导演后，一直比较关注贾樟柯、王兵，这次入围戛纳的刁亦男导演也很有意思。

您对感兴趣的题材会做怎样的资料收集工作呢？在过程中如果触碰到社会的灰色乃至黑色地带，是否会有有心无力的无助感？

是枝裕和：准备的过程根据题材的不同，我的做法也会有所不同。比如要做法庭的题材就可以去旁听法庭的审判，我都想请律师、检察官一起来做一个模拟法庭。比如在《小偷家族》的准备阶段，要了解那些离开家庭、在福利院或是儿童救助机构里生活的孩子，我就自己去社区周边考察。我做资料准备，并不是为了把内容搬上荧幕，这只是一种思考和研究的方式。要是我被无力感困住，我就无法去拍这部电影了。比如，如果某个事件造成了许多人受伤，我是为了拯救这群人才去拍这部电影的吗？身为一个电影人，我不认为这是一种直接的关系。我应该去考虑和分析的是，为什么会造成这么悲惨的现实？身为一个导演，我能为谁作贡献，又能拯救谁？考虑能给他人起到何种作用，我觉得这是件危险的事情。一部虚幻的电影无法成为治疗社会某种问题的特效药。在我看来，就算电影本身是好东西，“吃”下去能让整个社会提高些许免疫力，也是一种舍近求远的方法。但如果能起到一些辅助作用，我也会出做最好吃的东西，为它补给营养。

所以您希望自己的电影能带给观众怎样的感受呢？

是枝裕和：观众的感受并不是我能决定的。但是一个为悲剧而悲剧、为颓废而颓废的结局，给我钱我也不会去拍。很多人说《小偷家族》最后让人感到非常绝望，但也有人从中看到积极向前看的希望。做电影的人和看电影的人之间应该有一个这样的空间，并不是我想设定的着陆点才是正确的。

《步履不停》中有您的自传成分，也寄托了母亲去世后您的哀思。这种私人感情会影响到电影给观众的感受吗？

是枝裕和：不同的情况有不同的处理方法。作家、导演如果成为作品中登场的人物，那些人物心理的变化其实观众一眼就能看明白：你在拼命考虑的是世界和平的问题也好，在怀念今天的早餐也好，那种真切感很重要，如何把它表现出来也很重要。如果你对这个题材没有太高的热情，或者没有尽全力去做，观众都能看出来。

在生活或者工作中，您更多时候是一个观察者，还是一个体验者？

是枝裕和：我觉得这两者之间也没有绝对的区分，即使站在观察者的角度，我也会带着感情，而不是全然的客观，你的视线集中在哪里，本身就反映了自身的思想和观点。优秀的摄影师具有非常坚决的意识，他们会用镜头的取舍挖掘出我们看不到的东西，用观察者的语言不能直接谈论自己的感受，但他当时决定采用怎样的方法、怎样的情绪去做这些取舍，都是主观的。

回顾过往作品的时候，是否有什么遗憾？

是枝裕和：有很多我觉得不足也需要反省的地方，但这些事情已经过去了，没办法改变了，所以我不会往后看。比如有一部电影拍了海景，现在可能会觉得用雪景或者其他的景色会更合适，但电影就是当时当刻的产物，它是一次性的、无法逆转的，后悔和遗憾，也是这个产物的有机组成部分。