大概四年半前，陈飞的女儿出生。他曾坚信就算自己有了小孩，也绝不会成为那种一天发十条娃图的家长。但如今，他的社交媒体里，女儿的出镜率稳居第一。
“在我比较浅薄的认知中，很多了不起的艺术家都不太会把生活跟绘画直接融合。”
很长一段时间内，陈飞尽可能恪守这样的“切割”。可在创作中表达女儿的冲动，比发萌图还要难以抑制。陈飞决定不回避这种本能——既然画画就是他的工作，哪怕“父亲滤镜”不可避免，绘画女儿也是他现阶段的必修课程。
与艺术家生命经验紧密相关的新作，让观者感受到温度与柔情，本是自然之事。但在陈飞身上，不仅没有人曾这样形容他，而且这些创作上的变化，也并非只是表达成为父亲后的情感波动这么简单。
陈飞《超自然》 2022年，亚麻布面丙烯与金箔，120 x 100 cm，图片提供：艺术家与贝浩登
女儿是创作的窗口
2022年完成的《超自然》，是陈飞第一次画女儿。她是初生儿的模样，头发很短且柔软。陈飞坐在一张桌前，女儿坐在他腿上，两个人看向不同的方向，桌面上只有一个被逆时针拧瘪的可乐瓶。
下笔前，他把造型、构图、象征等内容都想好了，自认这将是一次成熟且完整的创作。但意想不到的忧虑扑面而来：“我很担心画不好她，既怕画不好看又怕画不像，一些最不该关注的问题开始使我紧张焦虑。”
对于一位已经高度职业化的画家来说，接受可能“画不好”这件事，是本分。但当绘画对象变成自己的女儿时，多年的从业经历“背叛”了他。情感不仅改变了他的动机，甚至渗透到他的工作流程中，带来了新的挑战。对于女儿的关注大过原先关心的一切，这让陈飞感到陌生——就像初为人父一样。
陈飞意识到，他与绘画的关系，已经发生变化。
虽然现实中的女儿仍依赖于他的照护，但笔下的女儿则已经强大到可以带着他往一个未知的方向走。在这种画者与被画者间的温情“博弈”中，陈飞有了意外的收获。
“我会更多地关注到语言本身，比如具象的手段，或者绘画方法，总之提供一些歧义。”陈飞所说的歧义，其实一直出现在他的作品中，是或荒诞或戏谑的视角，鲜有例外。用他的另一种诠释来说，这是他作为画家的“方言”，并非总是刻意为之。
于是，在《超自然》中，陈飞在形式上添加了“歧义”。他增加了一些边缘图像，青蛙、蜈蚣、蜥蜴、毛毛虫和蜗牛背缠绕在缎带中，构成一个粉嫩的“画框裱装”。
父亲抱着女儿，是极其日常化的场景。但在陈飞“歧义性边缘”的加持下，它与中世纪盛行的圣母像形成半遮半掩的相关性。一个父亲的生命经验，让画家在神圣的宗教题材中，看到了日常性的一面。表达与观赏的可能性，因这种歧义得到了更多臆想空间。
在陈飞的创作中，女儿日渐长大，变成他创作中故意留下的线头。
《作为匠人的父亲》是2025年的作品。画面中，近处的女儿已对波提切利信手拈来，《春》的一角跃然纸上；而远处的陈飞却沉浸在对抽象表现主义的征服中，多彩的色块与他再次添加的“边缘画框”撞个满怀——画家与女儿的身份转换了。
陈飞《作为匠人的父亲》2025年，亚麻布面丙烯，120 x 100 cm
女儿形象的出现，为陈飞画作的叙事性添加了新维度。“我在反复画她的时候，从最开始的父爱滤镜，逐渐变成一个倾吐的窗口。”
陈飞心里的碎碎念也许从没停过，无论是对具象画家身份的耿耿于怀，还是对抽象表现主义的隐秘向往——这是任何创作者都要处理的“鱼和熊掌不可兼得”之题。但通过女儿来表达，仿佛更容易、更畅快一些。
这仅存的一点不甘，仿佛奶油蛋糕上的草莓，点缀在他对局限性的承认和接受之上。不显怨气，且富有趣味。
《父亲的心事》是按照空间动线参观此次展览会看到的最后一幅画。画面大半是一个非常写实的酒吧场景，陈飞以一个不胜酒力趴在吧台的背影出现在角落，只有眼镜、酒杯和他瘫软的手臂被射灯照亮。
女儿则像掉入兔子洞的爱丽丝，充满活力，尺寸大到不成比例的脑底从酒吧墙面背后探过来。她的面部表情比起《超自然》丰富了许多，好奇掺着不解，甚至还有一点超出年龄的成熟感。想象女儿看待成人世界的情景，陈飞编排出这类似戏剧打破第四堵墙的一瞬。
陈飞《父亲的心事》2025年，亚麻布面丙烯，120 x 100 cm
与这束来自女儿的目光相交映的，是展览开头一幅小画《有些人》中，来自陈飞父亲的目光。
画中，父亲的形象被包装成一张典型的行政照片。陈飞在他权威的目光中，脸几乎贴着画布在努力工作，形成不言而喻的权力结构。也许因为这种“典型的中国式父子关系下，交流很少”，这幅画陈飞用了很多年才完成。但这不是只属于陈飞个人家庭的叙事，被父权笼罩的感觉，或是某种更大的干预，与每个人都相关。
同样是从背后凝望，两幅画中父亲与女儿的目光截然不同。陈飞在两束目光的中心，像舞台上被一冷一暖两盏灯照亮的独角戏演员。但与其回望过去，陈飞浮想女儿未来的生活——她未来的人生会是如何？会经历同样的不安与不甘吗？
追问无从回答，但女儿已经对绘画展现出极大的兴趣。
为了更能兼顾生活，陈飞将画室设置在家里。耳濡目染，女儿也有模有样地画起来。她还喜欢让陈飞给作品配字，然后组织成绘本，她常说：“我这个要表现的是……”
相比之下，陈飞自己作品里的“表达”往往藏在视觉妙语之下。如今，女儿成为他最重要的一个灵感窗口。
陈飞个展“父与子”展览现场，和多利美术馆，日本东京，2025.
摄影：Osamu Sakamoto，图片提供：和多利美术馆
《父与子》中的多维线索
东京原宿和外苑前的交会处，瑞士建筑师马里奥·博塔设计的和多利美术馆占据了主干道与次要小巷围成一小地块。这个造型独特的三角柱形美术馆，从 1990 年开幕以来不仅是东京建筑景观里的一个亮点，也在日本当代艺术的语境中保持掷地有声。
陈飞为筹备新展再次拜访时，受到其内部错落有致的排列启发，决定用一个语义上更紧凑的主题去统一零碎空间——主题“父与子”的确立，水到渠成。
但与此同时，陈飞在展览中以不同方式埋下线索，让这个看似日常的主题，延伸出丰富的叙事维度。
对应展览主题，如果你联想到上世纪八九十年代流行于国内的德国漫画《父与子》，那么将会在步入美术馆后立刻拥有“答对了”的满足感：一本来自天津人民美术出版社的平装版《父与子》摊在小桌面上，微微泛旧。
“父与子”，就是陈飞的第一个线索。
在以《父与子》获得名气之前，德国漫画家埃·奥·卜劳恩钟爱创作政治讽刺漫画。他对纳粹的冷嘲热讽葬送了他的仕途，因此在《柏林画报》上连载《父与子》的三年内，他都躲在笔名后，暂时远离政治话题，专心描绘一位光头胖父亲和调皮儿子之间的生活趣事。
那是一二战之间暗流涌动的魏玛时期，正常的生活其实并不存在。卜劳恩以自己和儿子的互动为灵感，在漫画中创造了一种彼时极其珍贵并抚慰人心的温馨。而漫画之外的真相是，他因反纳粹而最终入狱，被迫自杀于牢中。
“他去掉了时代背景，去掉了文字语言，甚至去掉了国籍，只剩下纯粹的情感和漫画语言，在这个层面上我感受到了共情。”
陈飞《漫画家出差》2024年，亚麻布面丙烯，290 x 220 cm
拿到艺术家的这个线索，再去看《漫画家出差》这幅画，会发现陈飞在家庭日常描绘中对环境的投射。漫画家一家三口站在北京站前，表情调皮得很一致。从衣着到公文包都很有年代感，但仔细看包上的印字，却是 2049 年。过去、现在和未来仿佛都交融于此。他也说道：“我想为我的家庭创造一个记忆，我把时间设定成了未来，但未来不一定是发展的，也可能是回溯的。”
第二条线索，是墙上的一排小字：“Children are Columbus, charting paths to the New World（小孩是哥伦布，把人带到新大陆去）”。
这句话出自老舍的一篇杂文《有了小孩以后》。在这篇与《父与子》出于同一时期但不同地域的文章里，老舍先是“抱怨”了一会儿小家伙们带来的麻烦，但更多是拥有小孩让他重新发现周遭世界的新奇感：百货店里的小衣服小家具都有了意义，一些店铺都开始允许他赊账了。
《情诗》与《情话》这两幅作品，无疑是对第二个线索的最佳诠释。
先拿《情诗》来说，远看颇似一幅呼应新古典主义的花卉图案绘画，近看才发现，那被花朵簇拥的独特元素，是形色各异的婴儿大便。
陈飞《情话》 2024年，亚麻布面丙烯，70 x 80 cm
陈飞《情诗》2024年，亚麻布面丙烯，290 x 220 cm
陈飞的女儿是一个早产小孩，出生时不足一斤。因为婴儿大便是孩子生理状况的重要指标，观察女儿排便便成了初为人父后的重要工作。直到女儿茁壮成长后很久，他偶然发现那个时期自己的手机相册，只有大便图。
“它们看上去更像一个个文字，那是婴儿时期还不会说话的女儿在说：‘爸爸，我今天状态很好所以形状完美！’‘爸爸，我今天不舒服，所以色泽暗淡。’”
陈飞想到了英国艺术与工艺美术运动的领导人之一威廉·莫里斯，陈飞将后者一生创制的五十余种木版印刷壁纸的复杂性引入自己的创作，将婴儿大便作为跳脱但承载叙事性的“主角”，并以一道穿破画面的光平衡形式感。
第三个线索无论在规模还是用意上都更为显而易见一些：贯穿两层空间的七米多高的壁画《父与子》。
陈飞个展“父与子”展览现场，和多利美术馆，日本东京，2025.
摄影：Osamu Sakamoto，图片提供：和多利美术馆
从内容来看，依然是展览中核心的父女日常。陈飞抱着女儿，女儿的手则抓住了他的口唇，仿佛那是她确认世界存在的方式。根据陈飞的社交媒体头像和文身图案，这一场景真实可考。尽管美术馆曾建议在此处设置电子屏进行展示，陈飞却坚持以偏向涂鸦的方式来实现这个画面。
除了将日常题材通过放大来神圣化之外，形式上的反差可以看作是艺术家给出的提示——作为八零后，街头艺术、动画漫画与流行文化仍然扎根在他的灵感库中，哪怕为人父辈也不会改变这一点。
陈飞个展“父与子”展览现场，和多利美术馆，日本东京，2025.
摄影：Osamu Sakamoto，图片提供：和多利美术馆
陈飞还在美术馆里拎出一个狭小空间，将玩具、唱片、漫画、画稿和一些稀奇古怪的小玩意作为“伪文献”进行陈列。不局限于用文字阐述创作动机，陈飞展览里的一切，共同构成一份立体、具象的艺术家自述。
陈飞《星星堆满天·我还是只爱月圆》2009年，布面丙烯，240 x 380 cm
陈飞的新大陆
在2025年两场个展齐头并进之前，陈飞已将近五年没有举办个展。与此同时，中国嘉德2023年秋拍中，其作品《星星堆满天，我还是只爱月圆（双联）以 874万元成交，同时刷新了当时70-90后艺术家单件作品成交额与个人纪录。
这幅完成于2009年的作品中，一人与一狗直视浩瀚星空，草地上的细节增添了一层诡谲。那个时期陈飞的作品里常有星空与植物出现，在技法上体现了他对传统工笔画的精良性的追求，在表达上，则折射出一位年轻艺术家的野心。
回顾他的创作路径，几个不同阶段各自鲜明。
2005年从北京电影学院毕业后，陈飞没有选择电影，而是转向绘画。比起电影艺术追求完整的故事，陈飞在绘画中只呈现精心编排的一帧，描绘对象都是他的演员。陈飞的叙事性是相对的。画面这一帧的之前与之后也许都有故事在场，但它显然与现实生活相平行。
年龄独有的荷尔蒙冲撞，直白地体现在他的笔触下。两性关系、暴力美学甚至是恶趣味都在颠覆主流审美与文化等级。但在陈飞巧妙的视觉与情节安排下，观者在感觉被挑衅的同时，也容易产生共情——共情于艺术家表露出的那种时而无畏、时而敏感的内心。
陈飞《还在画画！？1 》2006年，亚麻布面丙烯，110 x 110 cm
陈飞《还在画画 2》 2006年，亚麻布面丙烯，130 × 50 cm
陈飞《无神论》2007年，亚麻布面丙烯，120 x 90 cm
随着个人技法与思想的成熟，陈飞的关注网一度撒得更广。受叙事性绘画的驱动，他尝试以自己的风格，解构艺术经典。
有时，陈飞会以一个在改革开放后长大的八零后视角，精准地捕捉时代痛点，然后或荒诞或戏谑地予其强烈的视觉效果，向观众抛出一连串大胆的提问。
陈飞《拾荒者》2010年，亚麻布面丙烯，115 x 170 cm
陈飞《国情》2017年，布面丙烯，200 x 300 cm
至此为止，陈飞自己的形象一直是作品主角。“为什么我老画我？大概率不是因为自恋，就是觉得就地取材比较方便，这个‘我’可以不断扮演、反复被使用，像是一首歌曲里的副歌部分。”从另一角度来说，观众也被赋予了“第一人称视角”。
2016年前后，陈飞开始对静物画展现出浓厚兴趣。在这种看似无法兼容叙事性的题材之中，陈飞反而找到了新的切入点，把常见的水果和花换成中国人的主食、调料和茅台。尼德兰虚空派画家用静物反思大航海带来的对奢靡的追求，而陈飞的静物，则是对当下消费社会的优雅批判。
此前的陈飞，沉醉于艺术世界看似无限的魅惑中，希冀将画笔戳进大千世界的不同维度。可是，在年龄增长与外界变动的化学作用下，他“很强烈地意识到人的局限性”。作为一位具象画家，一位“普普通通的艺术从业者”，现阶段的他，更被细微的情感打动，拥抱了更重要的创作动机——描述仅属于他的有限现实。
于是，新展《父与子》里的陈飞，貌似变化颇大。那些对女儿、家庭、亲缘和自我的勾绘，比以往少了点荒诞，多了些温情。“（这个展览）像是一种自救，不见得是进步，也不一定是退步”，只是一位艺术家完成了对自身局限性的正视。
陈飞《静物》2024年，亚麻布面丙烯，40 x 30 cm
但这并非对现实世界妥协。陈飞仍然以自己及日常生活作为触角与载体，在新的现实中创造新的表达。这是保持创造力的关键。他像一块海绵，吸收着这世界带给他的新刺激。只不过，他的水源不再是远方的海洋，更多是身边的雨露。
就像老舍那篇杂文中的另一句所言：“这个新大陆并不很远，就在熟习的街道上和家里。”陈飞的新大陆正在他面前散去神秘的烟雾，露出清晰的轮廓。
总策划：徐宁 / 编辑：邵一雪 / 撰文：玛鲨 / 设计：张晓晨 / 编辑助理：张欣竹 / 图片来源：艺术家、贝浩登、和多利美术馆
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