何冰

表演不只是扮演

晚上7 点半，当首都剧场的钟声准时敲响，灯暗下去再亮起来，登上舞台的何冰开始找寻这样一种状态：他试图带着观众进入一个由表演构建的场域，在那里面，台上台下的每个人不仅心意相通，连呼吸都步调一致，用“水乳交融”这样的词来形容也不为过。

这并不是每一次演出都能呈现的巅峰体验，他要不断试验到底怎么演，才有更大的可能性去抓住这种感觉。也正是为了这种找寻，他在话剧舞台上已经站了三十一年，他享受这种看不见又摸不着的共鸣，这是舞台、观众与他之间的彼此给予。

这不只是他去扮演一个人。“先让角色走向我，我才能走向角色，这个道路是绝对正确的。”当何冰说起怎么去努力接近那种极致体验，他总能想起北京人艺创建者之一焦菊隐先生的这个理念。从中戏毕业进入北京人艺到现在，何冰的表演环境一直相对简单，他一开始怎么学，这么多年就怎么演。既然这是自己从根源上认定的东西，那不管外面的世界怎么变，他的心都是定的。

所以事情反而简单起来，他的精力可以全部留给表演本身，只剩下理解角色和通过自己去让观众感受角色这两件事。“我们人类很容易误解说，我可以按照哪种方式就变成谁，不存在的。只存在一个方式，就是他山之石拿进来，我消化一遍、处理一番，再拿给今天的观众，让这个东西通过我，跟观众创造一些感受和讨论。”

或许这就是爱何冰的观众，总能轻而易举、毫无压力就接受何冰每一个角色的原因。不管是《窝头会馆》里在战乱时期守着自己病儿子的苑国钟，还是《喜剧的忧伤》里锲而不舍跟审查官争取更多一点点余地的编剧，何冰的每一个角色，都既能让人相信这就是那个人、他真过着那样的生活，说出来的话和做出来的事，又没有脱离何冰本人的气质。

“2018 年我排《陌生人》的时候，就有人问我，你这演的不是个法国老头儿，而是个中国老头儿！我怎么演法国老头儿啊？这是个基础认知问题。比如我说‘我爱你’，不管用北京话、上海话、广东话还是英文说，要传达的都是‘我爱你’这句话，而不是这个方式。在方式上，就一定要用自己最擅长的方式。”

摒弃了一些形式主义，才能更精准地把他想分享的感受无障碍地传递给观众。他不想成为哪一个与自己并不在同一时空的陌生人，而是要和角色在形与神上，实现一种绝妙的统一。

何冰

功夫在诗外

但这么迷恋舞台的何冰，已经四年没演过话剧了。这不意味着他舍得告别，反而是因为太爱了，他得给自己找些其他办法突破瓶颈。

“我这人有个毛病，‘狗熊掰棒子’，但在创作上，我绝不认为这是贬义。”自从开始在2009 年版的《鸟人》里挑大梁，《鸟人》《窝头会馆》《喜剧的忧伤》这三部戏，让何冰花了整整十年的时间磨砺自己。“当时达到了我个人演话剧的一个相对比较好的状态，然后就没有新东西进入了，我觉得我暂时提高不了了。”

于是他决定留出一段专门的时间，去找找“新东西”。这种办法如同儿童故事“狗熊掰棒子”的另类解读：当别人都觉得狗熊太笨，掰到新棒子就忘了旧棒子，何冰反而从中为自己找到了放下固有模式的新可能。“你得通过另一个角色或另一个样式，再去完成一个新的进步。如果我死扎在一个点上，进步空间是有限的。”

电影和电视剧，就是他的新样式。

当观众评判起演员的表演水平，心中常会不自觉地浮现出一条潜在的“鄙视链”，觉得话剧演员优于电影演员、电影演员优于电视剧演员。但何冰不是为了“降维打击”，他就是想带着自己熟悉的那套方法，去不那么熟悉的领域碰撞一下，不图“更好”，重要的是“更新”。

于是我们这几年能看到不少何冰出演的影视剧，比如电影《我是马布里》，或者电视剧《白鹿原》《情满四合院》《芝麻胡同》。包括再早前许多年，让他被广大电视观众所认识的《大宋提刑官》等作品，也都不是他的单方面输出，而是彼此在为对方提供着养分。

“同一部话剧，演到100 场基本就定型了，圆熟性上来，新鲜感就相对弱了。要想学作诗，功夫在诗外。”所以当他走到“诗外”，并不会套用演话剧的技巧“偷懒”，而是特别愿意去探究不同表演形式的不同特质，毕竟拥有新体验本身，也是他的目的所在。

“电影纯粹是导演的艺术，只要他想好了，用业余演员也能拍出好电影；而电视剧更需要编剧，因为它长，不能指着一个人的脑子就把一部戏全给丰满起来。但相比电影，电视剧对演员的需求还是更大一点，它需要演员的主动性。”

何冰自认为是个“纯种的演员”，从小就认定要干这一行，也通过时间和作品证明了自己真的适合，于是当他作为演员去参与多种类型的作品，也就会对自己存在的意义特别敏感。绕了一圈下来，他发现哪怕同样都是表演，也只有话剧是纯粹以演员的表演为主体的：“这件事缺了他还行不行？话剧缺了演员，不行。电影、电视剧没有演员，可以。这就足以说明问题了。”

他从来没有离开话剧，跟观众一样，他也在等着自己回到台上的那一天。

何冰

“累死”都乐意

离不开舞台，是因为演话剧这件事，是何冰心里独一无二的享受，连当导演都不换。

“我们这个行业指着身体，当有一天你老了，可能就真的冲不上去了。这就像足球运动员，再著名的球员，有一天不能自己再上场踢了，他都会成为教练，或者当个技术训练师、去做辅助性的工作，我也有过这种考量。但目前阶段，我还是希望自己能把球踢进去，那个瘾我还是挺想过的。”

2018 年那部《陌生人》是何冰自导自演的作品，当时他就被问过是不是从此要开始当导演，但尝试过后，他还是想暂时停在自己最熟悉的领域。这不光是“舒适区”，而是该叫他的“享受区”。

享受的，就是费尽千辛万苦，终于抓到了一瞬间的巧劲儿，与观众在感官上彼此进入的那份难得。“不管是在舞台上还是镜头前，要进入表演的状态都特别累，这时候就一个办法：上来就找准那个人物。当你从一开始就把它变成享受，怎么着都不累了，甚至你‘累死’都乐意。”

何冰听过很多演员描述表演的幸福感，最后发现大家殊途同归，总能落到最本质的精神体验上。“为什么有的演员，人家不顾生死，那么玩儿命地演？你千万不要以为他痛苦，那个痛苦对他来说太小了，享受感一定远远大过痛苦感。”他不太能用语言描绘在舞台上严丝合缝地进入极致状态是种怎样的感觉，这种感觉也不应该通过简单的几句话就足以概括，要的就是这份影影绰绰的不确定。正是这份不确定，让他想付出得多一点、再多一点，看自己能不能因此增加一点点更确定的可能。

“最后发现，往往就是回到原点。”从话剧、电影、电视剧再到话剧，尝试过表演的各种可能性之后，何冰开始做减法。他知道外面的世界也没有别的答案了，其实对演员来说，最重要的一点，早在学生时代的第一课就已经听过：“松弛。你做到了吗？太难太难了。”

到这种时候，他就像经历了“看山是山、看山不是山、看山还是山”的一轮循环，没有什么画龙点睛的技法可以再帮自己，反而要绕回到最朴素的起点去，想想还是一张白纸时，舞台对自己的基础要求：“你能做到在现场注意力特别集中吗？就是这一秒，你是非常投入在那个角色里的，不想别的。如果说我对自己还有期许，那就是我希望还能有一回半回的这种体验，这太难了。”

何冰

当他追求的是这种精神上的纯粹满足，表演就单纯到成了一种双方不需多言的默契。他演什么、观众接收到什么，都仅仅发生在表演的那一刹那，事后的评价与议论完全不能对这场表演本身造成任何影响。

“你把你想演的演给观众就行了，评论是另一个范畴的事情，跟表演没什么关系。因为一旦接受评论，你就要试图做出调整，可一旦调整，这就不是你了！”不管是过去针对话剧演出的专业剧评，还是当下年轻人流行的看剧发弹幕，都不能影响何冰对自己表演的评判。这不是说他不尊重别人的批评或表扬，而是他觉得表演与评论彼此独立。他的所有付出，都为了小心翼翼地维护自己对表演的赤子之心，出发点是他喜欢这件事本身，而不是想凭借表演去取悦谁、讨好谁。

甚至何冰划定的这份纯粹，对他自己都有所限制：他不仅不希望被评论所影响，也从来不会看自己原来的表演，因为这种回顾和第三人称的视角没有什么差别。“我觉得那种审视特别不好。人会受动物性的影响，总希望自己好看，没人希望自己寒碜，那这个‘好看’就一定是符合大众审美和当今审美的。当你回看之后觉得自己不好看，就会去调整，一调整，本身的营养就没有了。”

演戏三十多年，他太知道自己要什么了。一切出发点，都简单到只围绕着此刻表演中的自己展开，至于其他，全是该在心理上修剪掉的多余枝杈。

“我在剧场的时候，是非常坚定的。我知道自己的每一秒都在感受，观众的呼吸跟我在一起吗？我今天多停一拍，你能等得住吗？我快一点儿，你还在听吗？在这个瞬间，人的雷达是完全张开的，你就能知道这些事儿。不用回头看，好就是好，不好就是不好。”

当何冰一直在强调表演的纯粹性，他并不是夸耀自己的表演处于行业里的什么位置、赢过多少人，也并非招摇着希望获得哪些客观肯定。除了最初的几年算是蛰伏，后来他早就把话剧界的重要奖项拿了个遍。这些外界的肯定固然值得感谢，但他还是希望最重要的标准，就是自己一个人的主观感受：“演员的审查，只在自己的内心，不在外头。自检标准只有一个字：爽！无论你演的是悲剧、喜剧还是什么剧，只要你觉得爽了，今天就是好，哪怕客观来看并不好。为什么？

因为即便客观标准说你应该怎么演，你也达不到啊！你只要做到自己觉得好就行了，这是你所有的价值标准和能力储备，你最高就到这儿了，最低也下不去了——你就在这儿。”

何冰

让戏剧带来思索

已经算不出是从具体哪一年开始，何冰对表演的要求高到只关乎自己的内心。其实这也意味着他对剧本的要求，提升到了很难被满足的程度。

如果说年轻时他还拿演戏当工作，为谋生不得不做出一些妥协，那拥有了足够丰厚的阅历之后，他早就具备了视表演为兴趣的资格。哪怕需要花上好几年的时间等一个恰当的角色出现，他也愿意为此留足耐心与时间。“到这个岁数，就拼命地想去传达自己的一些观念了。”他想让自己的热爱和外界的现实达成共识。

所以哪怕已经拥有了足够多的代表作，何冰还是期待着某一种全新的可能性在未来发生：“我喜欢带有思辨性的、探讨性的，同时是以巨大的高级的精神娱乐为基础的作品，比如契诃夫。我们都说契诃夫是剧本中王冠上的明珠，他的戏拥有很强的娱乐性，但又绝对不是简单地逗你乐的那种，只是我们还没拍出来而已。”

很多演员都希望自己的名声可以更大、爱自己的观众更多，这样就可以在挑选角色时拥有更多的“议价权”。这个行业事实到何冰这里当然也不例外，不过他并不想用现有的“谈判空间”去随便筛选个角色，他想要的，远比个人层面的得失更宏大：“在我54 岁这个年纪上，我选择人心向善。具体来说，就是哭与笑之间，我一定选择笑。我知道人生充满笑声与眼泪，最好是二者兼有，但如果非选一个不可，我选择笑声，我希望大家坐在剧场里度过两个小时之后，是吃了点儿糖、舔了舔甜味儿的。”

这样的取舍，甚至已经不只是个人的价值观判断，而是可以通过它，去窥探在何冰心里，戏剧到底是什么。“戏剧绝不考虑一个伟大哲理的诞生，或者一种宇宙观的建立。我们首先要明确的观念就是，剧场不是课堂，它只是为了引起你的某种思考。我们不要拼命往作品上插标签，其实你拔了也行，重要的是，它带给你一份不可名状的思索。”

自从1991 年进入北京人艺，何冰就没有离开过这个位于北京王府井大街的院子。哪怕偶尔外出拍戏，哪怕有四年没有登台，他也时常会回到这个自己最熟悉的剧场，度过一个晚上的时间。在这些他把自己当成一位普通观众的时刻，他也会听着钟声敲响、看着灯暗下去再亮起来。当他又一次进入彼此间的那种微妙共振，其实已经无关乎他站在台上还是坐在台下。

因为他就在戏里，他也始终都在戏里。

摄影：王龙伟 / 策划：任博 / 采访、撰文：张凡 / 形象：心平气和王德芙 / 妆发：窦凯 / 制片：王禹斯 Lily / 服装助理：钟灵