翁子光

“我一直很想拍一个剧本，讲一个爸爸的故事。他是个24小时茶餐厅的老板，一天半夜突然有警察来找他。发生什么事了呢？他十六七岁的儿子把妈妈、女儿杀死了，还拿着刀跑出来想继续砍人。在医院，他见到了儿子，原来，这孩子患有思觉失调，有幻听，觉得地球上人太多。爸爸只剩下这唯一一个亲人了，却又是他最大的仇人，他要如何面对？我想拍这个。”

“你就这样把还没拍出来的东西讲给我了？”我惊讶地问翁子光。

“对呀。”他毫不在意。

翁子光要拍的是这场命案后来的事，父与子的关系，如何继续生活，如何和解。“当然会和解，但肯定不是那种泪流满面、抱头痛哭的和解。”

的确是眼前这位近些年被称作“最具香港本土性”的导演的风格。他的成名作《踏血寻梅》源自翁子光在报纸上看到的一则新闻——当年著名的“香港援交女碎尸案”。电影以这桩案件切入，一开场就交代了“结局”。春夏饰演的援交少女王佳梅死了，杀死她的是萍水相逢的胖男孩丁子聪。尸体被拆解得零零碎碎，大部分扔进马桶冲走了。

证据确凿，凶手认罪，这是一桩没有悬念的凶杀案。翁子光的故事却从这里开始。郭富城饰演的警察臧S i r 对杀人的丁子聪说：“我不是想知道你是怎么杀人的，我是想知道，这件事为什么会发生。”这也是翁子光拍这部电影的动机，他想知道，在血淋淋的杀人事件背后，今天的香港人和新移民在经历怎样的挣扎。

一个是从内地来香港投奔母亲的孤独女孩，听着郑秀文的《娃娃看世界》学习粤语。没有人问过她是不是真的想来香港。另一个是一款典型的香港底层百姓——卡车司机，吸毒、嫖娼，没什么亲人、朋友，并且很穷。没有人问过他，亲眼目睹母亲死亡的伤口到底疼不疼。

翁子光

两个孤独、被忽视的生命相遇了。“我想死。”像是王佳梅对丁子聪发出的求救信号，后者接收了。这些案件背后的事被臧Sir 一一揭开，随杀人动机一起被揭开的还有当前香港的社会情绪和底层命运。

见到翁子光时，他刚刚做完新片《风再起时》的后期，《踏血寻梅》的成功让他受到投资人和市场的青睐，终于凑够钱，拍了这个他一直想拍的故事。上世纪六七十年代的香港，廉政公署成立，警界洗牌，当年的“四大探长”吕乐、蓝刚、韩森和颜雄处于浪潮之中，选择各异。电影以这个香港人尽皆知的时代背景和人物展开。

“有一天资源允许了，一定要拍香港历史。”翁子光说，“许多香港人都对二战之后到六七十年代的香港有情怀，那是香港人心中的黄金时代。”

梁朝伟、郭富城、谭耀文……翁子光拥有了最顶级的香港演员阵容，故事逻辑也好像与前作完全不同。但翁子光觉得，没什么不一样，在商业片、大明星外衣的包裹下，他想拍的是一部“很文艺”的电影，一部讲“生活慢慢流动”的电影。

《风再起时》老香港的部分在广东开平拍摄，那也是周星驰《功夫》和王家卫《一代宗师》的取景地。“岭南风格的建筑，真的特别老香港。” 在那里，翁子光能让时间流淌，还原很多小时候司空见惯的生活细节。从前的老房子都很矮，最高不过五六层。人们想买东西，卖货的人就支个杆子，把东西递上去，楼上的人再把钱拴在上面递下来。“现在没有啦，四五十层高的楼怎么搞。”翁子光有点伤感。《风再起时》里有很多类似的老香港生活细节，他要给观众最真实、最纯粹的老香港生活体验。

不评价、少刻意制造冲突，情感和人性的好坏面随镜头自然呈现，那是他理想中的电影。他提起是枝裕和的《小偷家族》：“你还能记住太多剧情的东西吗？它没有每分每秒地给你讲故事，只是让时间和生活慢慢流淌。为什么是枝裕和喜欢用小演员？小孩子不会告诉你任何东西，但能牵着你看进去，原来他就在那里，他在做那些事，他从不说我爱你或者我恨你，但你能看懂他。”

“拍《踏血寻梅》时，我26 天瘦了十几斤，《风再起时》拍了88 天，我胖了十几斤。”翁子光说，后者的剧组有400 人，是之前的10 倍。开机第一天，他就有点懵：“不知道自己该干什么了。”

翁子光刚要跑去和演员、灯光、摄影师沟通，“ 导演你不要动，我们帮你传”，一句话，就被怼回导演椅，动弹不得。翁子光开始怀念拍《踏血寻梅》那段日子，每天光脚穿一双拖鞋，趿拉趿拉地满场跑。监视器就架在街边茶餐厅门口，郭富城也很少回保姆车，多数时候就坐在翁子光旁边。

翁子光

那是翁子光喜欢的拍电影方式，毕竟他可是野路子出身的亲力亲为派啊。

早年，在师傅带徒弟的香港影视圈，他没找到师傅，只能自己闯荡江湖。他跟人凑团队，拍那个年代的电视电影。

“胡乱在院线里放上两天，重点是哪儿去做录像带，卖到市场上，或者东南亚。”那些所谓的电影拍起来要快，要压缩成本，翁子光是副导演，每天催着赶进度。“什么光啊、布景啊，随便拍，哪有什么风格？拍了再说，给我一个墙壁，就能拍。”这种拍电影的方式谈不上搞创作，连最基本的技术环节都漏洞百出，却让翁子光受益良多。“谁都骗不了我，什么条件都能拍。”

野蛮生长的经历成就了翁子光，也成就了26 天拍完的《踏血寻梅》，他不想忘本。

“拍电影可以再简单一点吗？”最近，翁子光接到一个邀请，香港国际电影节与天画画天公司合作的Back toBasic 项目，邀请了六位导演，每人用100 万元完成一个关于爱情的电影长片。100 万元，包含所有制作费和导演费。看起来是个赔钱买卖，但“我想拍”的念头在他脑子里挥之不去。“想回到那种拍戏状态，打光脚，每个细节都自己去跑。”翁子光说。

亲力亲为、扎扎实实，这是翁子光在拍摄现场的状态，也是他的创作方式。采访时，他花了很长时间解释自己的审美、自己的创作理念，最终结论却是——“我是个没有创造力的导演。”

翁子光对标的是 “那些很飞的，很有创意和想象力的东西”。早些年他还被这种创造力缺乏所困扰，但现在不会了，他找到了自己更擅长的——那些现实主义的，需要对人性和社会有深刻同情与反思的东西。

翁子光

回看翁子光的创作路径的确会发现，无论是《踏血寻梅》还是早期的《明媚时光》《微交少女》，翁子光的电影大多有一个新闻事件雏形，他再用生活细节和社会性的反思将故事丰满起来，那是一种建立在现实资料和常识之上的朴素的创作法。

“人们的恐惧、恨与爱，还有他们的梦，把这些东西拿出来，在电影里转化，现实主义题材应该这么走。”翁子光说，最近一次更新他电影观念的是看蔡明亮的作品《你的脸》。在那部实验电影里，导演找来13 位素人演员，让他们坐在摄像机面前，把镜头对准他们老去的、布满皱纹和伤痕的脸。

电影看到中途，有个老人起身去卫生间，一出来就惊呆了。“他看到他自己，而且是坐在那里发呆的自己。整个星光影城是满场的，所有人在看他发呆。这个场面震撼了他。”那个画面让翁子光再次思考电影的本质究竟是什么：“它得是很美的东西吗？它和我有什么关系？跟生活、生命有什么关系？我们是不是建立了这种关联？”

当真能呈现这种影像与生命最私密的关联时，翁子光也把自己感动了。

《风再起时》里有一场戏，要拍郭富城和杜鹃晚年的生活。主创从美国请来了化妆师，花几个小时，给演员化了逼真的老年妆。这一次，没听工作人员的，翁子光扛起摄影机，亲手拍了这场戏。

“两个人经过岁月，皮都松了，一起回忆走过的一辈子。”他离演员很近，越来越近，时光从演员的脸上、身体上流淌而过，迸溅的水花洒在翁子光身上。机器一放下，他的眼泪就忍不住地往下流。

“真美啊。”那一刻，翁子光找到了连通过去、现在与未来的时光按钮。